Перелом в театральном танце в период французской революции

Перелом в театральном танце, произошедший в эпоху Великой французской революции, закрепивший все назревшие перемены в мужском исполнении, особенно отчетлив и крут в исполнении танцовщицы. Может быть, в течение предыдущих веков и бывали резкие перевороты, поражавшие современников, но они от нашего внимания ускользают. Равен этому перелому только перелом облика женщины в те же годы, резкая перемена в моде. Между женщиной 1789 и 1799 года нет ничего общего, с головы до ног. Мы можем хорошо констатировать совершившийся факт, ибо достаточно вооружены изображениями как мод в модных журналах, так и облика артисток, главным образом в карикатурах.

Необходимость изменений в форме театрального костюма ощущалась с первой половины XVIII века; этот вопрос многократно обсуждался всеми тогдашними теоретиками театра. С особенной любовью разрабатывался вопрос об античном костюме. В последнем десятилетии перед революцией мы увидим в IV томе «Всемирной истории театра» подробные описания и зарисовки костюмов для героев трагедий Сенеки; Леваше де Шарнуа издает два больших, увража, посвященных театральному костюму, главным образом античному. Наконец, Давид, вкусы и идеалы которого достаточно определенны, непосредственно влияет на театральный костюм, рисуя костюмы для артистов оперы и драмы. Одно из первых упоминаний о Давиде как о работающем для театра художнике относится к 1786 году, когда г-же Майар — оперной певице — разрешается заказать новый костюм для Медеи по рисунку «некоего г-на-Давида». «Это и положило начало «античным» костюмам, которые были увековечены живописью Давида, а в конце века введены в моду мервельезами».

Очень смело и по-новому костюмировалась г-жа Сент-Юберти — знаменитая примадонна оперы. Еще в 1783 году в Дидоне она далеко отошла от традиционного костюма «цариц». До этого она уже однажды решилась появиться в опере из античной жизни в легкой тунике, с обнаженной грудью, голыми ногами и собственными волосами, падающими на плечи, но дирекция такой костюм запретила.

Почти столь же смел костюм г-жи Дюгазон в роли Азели в опере Далейрака, относящейся к 1787 году: несколько драпировок, совершенно открывающих обнаженную ногу, растрепанные свои волосы.

Тальма довел до конца то, что делали лишь с ограниченной свободой его предшественники — Клерон, Лекен, Ларив, Сент-Юберти и г-жа Дюгазон. В маленькой роли в трагедии Расина «Брут» в начале 1789 года он появился впервые в совершенно точно скопированном античном костюме, с голыми руками и ногами. Сколько ни обзывали товарищи его — «свиньей» и «статуей» (верх презрения!), а костюм его — «мокрой простыней», публика приняла нововведение, успех был большой, и понемногу только что издевавшиеся товарищи начали следовать примеру Тальма. Его ученики и последователи появились также и в опере. В 1791 году в «Эдипе в Фивах» молодому певцу Адриану предстояло спеть только одну фразу в роли старого раба; но костюм и грим были созданы самим Тальма: седая борода и волосы в беспорядке, босые ноги, лохмотья произвели потрясающее впечатление и предрешили карьеру молодого певца.